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La historia del techo de la Capilla Sixtina describe dos fases diferentes: una del siglo XV y otra del comienzo del siglo XVI, realizada por Miguel Ángel.
La primera pintura del techo de la Capilla Sixtina data de 1481 y fue encargada por el papa Sixto IV. El techo fue decorado con un cielo estrellado por el pintor amerino Piermatteo di Manfredi, conocido como Piermatteo d’Amelia o de Amelia (Amelia, 1445-1448 – alrededor de 1508).
En el grabado de la fig. 1, se puede ver el techo de la Capilla Sixtina decorado con el cielo estrellado, la presencia de las dos ventanas en la pared oeste (que fueron eliminadas posteriormente por Miguel Ángel) y la barandilla en una posición central (que luego fue movida hacia la pared este cerca de la entrada).
Durante los primeros años del 1500, el techo de la Capilla Sixtina sufrió daños debido a la inestabilidad de los cimientos, heredados de la antigua Cappella Magna, que databan de finales del siglo XIII. Probablemente fueron causados por los trabajos de la nueva Basílica de San Pedro, que estaba a pocos metros de distancia. Las decoraciones de Piermatteo d’Amelia fueron irremediablemente dañadas por una grieta en el techo.
El techo fue restaurado por Bramante usando una serie de cadenas metálicas y rellenando la grieta con mortero y ladrillos. El papa de entonces, Julio II, decidió redecorar el techo y encargó la tarea a Miguel Ángel Buonarroti. Miguel Ángel había huido unos meses antes a Florencia debido a su profundo desacuerdo y decepción con Julio II, quien había detenido los trabajos de la tumba papal, que debía colocarse en la Basílica de San Pedro (finalmente fue realizada en una forma reducida por el mismo Miguel Ángel en los últimos años de su vida y colocada en la Basílica de San Pedro en Vincoli).
Sin embargo, la ambición del proyecto convenció a Miguel Ángel de regresar a Roma, y el contrato fue firmado entre marzo y abril de 1508.
Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 6 de marzo de 1475 – Roma, 18 de febrero de 1564) fue un escultor, pintor, arquitecto y poeta italiano, quien pintó la maravillosa Capilla Sixtina. Fue el mismo artista que creó el David, el Moisés, la Pietà y la Cúpula de San Pedro.
Mientras el maestro florentino Piero di Jacopo Rosselli preparaba las superficies de la cúpula, Miguel Ángel dedicó los primeros meses a realizar los diseños preparatorios. El proyecto original preveía la representación de los doce apóstoles en los grandes tronos arquitectónicos que sobresalen de los pechinas, mientras que el techo iba a ser decorado con elementos geométricos.
Desafortunadamente, la mayoría de los diseños preparatorios fueron quemados por solicitud del mismo Miguel Ángel, según su biógrafo Giorgio Vasari. Se dice que Miguel Ángel no quería que el público supiera la cantidad de trabajo que le había costado realizar sus obras, ya que eso podría haber restado importancia a la idea del genio creativo que se le atribuía. Otra teoría es que el artista no quería que otros artistas pudieran usar los borradores preparatorios con fines de estudio (no por casualidad, dos jóvenes escultores robaron 60 diseños preparatorios en su taller de Florencia, los cuales luego fueron devueltos).
Solo han llegado hasta nosotros dos diseños preparatorios.
El primero muestra uno de los doce apóstoles sobre los pechinas (donde hoy se encuentran los profetas). Probablemente es un desnudo sentado y se pueden ver claramente los elementos geométricos que formarían el techo. El dibujo se conserva en el British Museum de Londres (1508). Tinta oscura (estudio del techo) y tiza negra (brazos y manos, presumiblemente atribuibles a la figura de Adán) 1.
El segundo muestra un estudio para las nichos, conservado hoy en el Detroit Institute of Arts en Detroit, Michigan, EE.UU. Datado en 1508. Tinta oscura y tiza sobre papel hecho a mano.
Un primer proyecto para el andamiaje necesario para alcanzar fácilmente la cúpula fue ideado por Bramante. Se trataba de un andamiaje suspendido por cuerdas ancladas al techo. Miguel Ángel lo criticó por los inevitables agujeros donde se insertarían los ganchos, por lo que lo reemplazó por un diseño alternativo propio.
Este último era un andamiaje de madera anclado a las paredes laterales de la capilla mediante cerchas autoportantes. Esta solución cubría la mitad de la Capilla Sixtina y consistía en seis pares de cerchas que sostenían una superficie transitable escalonada.
Si bien esta solución era práctica porque cubría una gran área, obligaba al artista a trabajar en condiciones duras y con posiciones corporales incómodas. La iluminación natural era prácticamente inexistente, y era necesario usar velas y lámparas, lo que creaba una iluminación desigual.
El trabajo avanzó desde la pared de la entrada hacia la pared del altar.
La primera aplicación del enlucido a base de cal y puzolana (en lugar de cal mezclada con arena) no fue una buena elección. La mezcla demasiado diluida y la lenta fase de secado causaron la aparición de moho. Fue necesario retirar completamente el enlucido y aplicarlo nuevamente. El enlucido definitivo fue una mezcla ideada por Jacopo Torni (llamado Jacopo Fiorentino o l’Indaco, discípulo de Domenico Ghirlandaio) de cal y puzolana sobre una capa de mortero hecha con la misma mezcla. Solo en las lunetas se utilizó polvo de mármol, sin capa de mortero 2.
Para la transferencia al enlucido de los diseños preparatorios, Miguel Ángel utilizó dos métodos diferentes.
El polvoreo. Este método consiste en realizar una serie de agujeros con un punzón siguiendo las líneas del dibujo a escala 1:1. Estos puntos de referencia luego se resaltaban sobre el enlucido golpeando el dibujo con una bolsa de polvo negro de carbón. Este método se usaba principalmente para los dibujos que requerían mayor precisión, como las manos y los rostros.
Grabado indirecto (o calco). Este método se usaba principalmente para los elementos centrales como la Creación. Consiste en transferir el dibujo al enlucido directamente desde el cartón, siguiendo los contornos del dibujo con una punta metálica.
El 26 de junio de 1511, el papa Julio II della Rovere regresó a Roma desde Rimini para anunciar la apertura del Concilio Ecuménico (Concilio Lateranense V, que tenía como objetivo restaurar la unidad eclesiástica), que se celebraría al año siguiente en la Basílica de San Juan de Letrán. En esta ocasión, mandó desmontar los andamiajes para descubrir la primera mitad de los trabajos realizados por Miguel Ángel, que fueron inspeccionados por el papa entre el 14 y el 15 de agosto de ese mismo año.
Este momento fue valioso para el artista para actualizar las dimensiones de las figuras para la continuación de los trabajos, ya que estas eran bastante pequeñas y poco legibles.
En octubre de 1512, Miguel Ángel envió una carta al papa informándole que la Capilla Sixtina estaba terminada. La obra fue finalizada por Miguel Ángel en 1512, poco menos de un año antes de la muerte del papa Julio II (21 de febrero de 1513).
El 31 de octubre de ese mismo año, la capilla fue reabierta para celebrar la liturgia de las Vísperas, en la víspera de la fiesta de Todos los Santos.
Las lunetas representan el marco semicircular alrededor del arco de las ventanas de las paredes laterales de la Capilla Sixtina, colocadas sobre las nichos de los papas. Aunque técnicamente no forman parte del techo, se incluyen aquí debido a la coherencia iconográfica con el resto del techo.
Las lunetas de la Capilla Sixtina fueron pintadas por Miguel Ángel utilizando el mismo andamiaje de madera con cerchas que se usó para la pintura del techo. Son los frescos pintados de forma más apresurada, tanto que no se utilizó ningún sistema de transferencia al enlucido, salvo para las placas centrales.
Representan, al igual que los seg
el, las generaciones de los antepasados de Cristo. En los lados de cada luneta se representan figuras individuales sentadas, separadas por placas que los identifican en latín.
Al igual que los papas en las lunetas, la progresión de las lunetas debe leerse de manera alterna, comenzando desde la pared del altar hacia la pared de la entrada.
Se señala que las dos primeras lunetas en la pared del altar fueron eliminadas por el mismo Miguel Ángel en 1537 para la aplicación del enlucido necesario para la realización del Juicio Final.
Las velas son superficies triangulares y cóncavas que conectan las paredes laterales de la Capilla Sixtina con la bóveda baja. Al igual que las lunetas, representan las cuarenta generaciones de los antepasados de Cristo, tomadas del Evangelio de Mateo.
Representan composiciones de grupos familiares, hombres y mujeres que representan a la humanidad y el sucesión de generaciones. Cada vela está coronada por dos figuras desnudas simétricas de bronce y por bucranios (cráneos de bueyes, que representan rituales sacrificatorios).
El techo está dividido horizontalmente en nueve paneles, que muestran las historias del Génesis, dispuestas en orden cronológico comenzando desde la pared del altar. Hay cinco paneles más grandes, cada uno con dos figuras, intercalados con cuatro paneles más pequeños que contienen un marco rodeado por dos medallones y cuatro figuras sentadas.
En el tercer orden de la Capilla Sixtina, las nichos albergan los retratos de los Papas, que constituyen uno de los componentes más significativos de la decoración pictórica de las paredes. Estos frescos fueron realizados en el siglo XV por maestros pintores como Pietro Perugino, Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli y Domenico Ghirlandaio, con el objetivo de honrar la sucesión apostólica y el papel central del papado en la Iglesia Católica.
Las nichos, ubicadas entre las ventanas del techo de las paredes laterales y la contra fachada en la parte este del edificio, albergan los retratos de veintiocho papas. Cada figura está situada en una nicho que sirve de base para las lunetas superiores, realizadas por Miguel Ángel. La estructura general de la decoración tiene como objetivo establecer una relación visual y simbólica entre los papas y las historias bíblicas representadas en el techo y el Juicio Final.
La iconografía de estas imágenes sigue un esquema cronológico preciso y alterno, con un cambio en el ritmo solo en la primera sección, hacia el altar, donde los dos primeros papas están pintados en la pared izquierda, interrumpiendo la alternancia entre derecha e izquierda que caracteriza el resto de la disposición. La sucesión de papas, comenzando con el tercer papa, Anacleto (76 – 88 d.C.), y llegando hasta Marcelo I (308 – 309 d.C.), representa una reflexión sobre la continuidad de la Iglesia y el papado, destacando el vínculo entre los papas y la tradición apostólica.
Desde el punto de vista técnico, los retratos papales se insertan con una gran atención a la integración arquitectónica. Las nichos no son solo espacios decorativos, sino elementos funcionales que sostienen toda la composición pictórica. El uso del espacio arquitectónico y el diálogo entre la pintura y la estructura mural son elementos fundamentales para comprender la concepción artística de estos frescos. La decisión de pintar a los papas en una posición de autoridad, dentro de nichos que dan profundidad y solemnidad a la figura, refleja el deseo de reforzar la idea de una Iglesia que perdura con el tiempo, bajo la guía de sus pastores.
La Creación de Adán es la composición más famosa del techo, y representa el encuentro entre lo divino y lo humano y el momento de la creación. Adán, acostado en el suelo, extiende la mano hacia lo divino, envuelto en un manto rosa, hasta que sus dedos se tocan.
Esta es la serie de frescos que decora los pechinas, los capiteles colgantes entre un seguidor y otro. En el espacio entre dos plintos con falsos relieves de putti a pares, se representan los videntes, es decir, las sibilas y los profetas, cada uno acompañado por un par de jóvenes asistentes.
El techo de la Capilla Sixtina sufrió varios trabajos de restauración a lo largo de los años. Las razones no fueron solo el deterioro natural de los frescos y colores, sino también el estado estructural de la Capilla Sixtina. En 1522, solo nueve años después de la finalización del trabajo, colapsó el dintel en la pared de entrada (matando a un guardia suizo), mientras que durante el cónclave de 1523 hubo importantes hundimientos en el techo.
Los primeros trabajos de restauración comenzaron en 1543.
Durante el cónclave de 1565 se abrieron grandes grietas, también en el techo.
En 1625 se encargó una restauración a Simone Lagi, cuya tarea fue eliminar la capa oscura que se había depositado con los años sobre los frescos con un paño de lino y miga de pan.
Entre 1710 y 1713, un nuevo trabajo de restauración fue encargado al pintor Annibale Mazzuoli, que se realizó en colaboración con su hijo utilizando esponjas empapadas en «vino griego» y repintando los detalles, incluidos algunos que se habían perdido debido a la eflorescencia de salitre (un fenómeno de evaporación de agua de cristalización en la superficie del enlucido, lo que provoca el desprendimiento de la capa).
Entre 1935 y 1938, el laboratorio de restauración de los Museos Vaticanos inició una nueva fase de saneamiento y limpieza de las superficies en la porción este de la Capilla.
En 1979 comenzó el proyecto de restauración más grande del techo de la Capilla Sixtina. Este trabajo fue encargado a un equipo de expertos dirigido por Gianluigi Colalucci, según las directrices escritas en 1978 por el arqueólogo y director del Laboratorio Vaticano para la Restauración de Pinturas Carlo Pietrangeli.
Para la restauración, se construyeron andamios de aluminio fijados a las paredes laterales de la Capilla utilizando los mismos agujeros en las paredes que se habían usado para los andamios de Miguel Ángel.
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